L’ULTIMO PRESEPE: NATALE IN CASA CUPIELLO TRA XX E XXI SECOLO

di Flavio de Bernardinis

Anno 1931, Napoli. Debutta il Teatro Umoristico dei fratelli De Filippo, al cinema-teatro Kursaal, con un atto unico “tutto da ridere, prima e dopo il film parlato”. L’atto unico del 1931 sarà poi il secondo dei tre facenti parte della commedia Natale in casa Cupiello, nel 1934, anche se nel 1932 c’era già stata una seconda versione dell’opera, stavolta in due atti. 

Un vero e proprio work in progress, 1931 (atto unico), 1932 (due atti), 1934 (tre atti). Nel 1932 si aggiunge l’attuale primo atto, mentre nel 1934 si accoda il terzo. Ancora, per l’edizione televisiva del 1977, Eduardo continuerà ad aggiornare il testo, tagliando l’ultima battuta del dottore su Luca Cupiello “eterno bambino”. Non si tratta comunque di eccezioni, egli espungerà da Napoli milionaria, musicata da Nino Rota, negli anni ’80, al festival di Spoleto, la celebre battuta “Ha da passà a’nuttata.

Il nome della compagnia, Teatro Umoristico, non può non far pensare a Pirandello, che conosceva personalmente i De Filippo, autore nel 1908 del saggio sull’Umorismo, dove ci si pronuncia sulla impossibilità del comico elementare nella società occidentale alienata del primo Novecento, a vantaggio della messa in scena di ciò che precede e fonda il comico stesso, ossia la sofferenza, dove il riso si stempera in sorriso. L’Umorismo, appunto. E di questo pertanto si tratta: il comico di Natale in casa Cupiello tocca le dinamiche interpersonali dei caratteri in scena, che si ingannano e si auto-ingannano, come nelle beffe cinquecentesche, ma l’esito e l’origine degli inganni sta nel rancore e nella in-sofferenza reciproci.

Edoardo De Angelis dirige Sergio Castellitto in questa versione cine-televisiva, Rai Uno, 22/12/2020, di Natale in casa Cupiello, tenendo conto delle varie stesure attraverso cui l’opera ha raggiunto la sua forma definitiva. L’azione dagli anni Trenta transita nei Cinquanta, il decennio chiave per comprendere l’Italia contemporanea, quello del neorealismo rosa e dei primi bagliori del miracolo economico.

L’inizio è inequivocabile. Neve e gelo avvolgono casa Cupiello, l’obiettivo della macchina da presa (Ferran Paredes Rubio alle luci) è come un oblò appannato dal freddo. Coperte simili a vecchi tendaggi e scialli come mantelli dismessi (Massimo Cantini Parrini ai costumi) indicano che ci troviamo come in una sorta di uggiosa reggia decaduta.

Luca Cupiello/Sergio Castellitto apre gli occhi e recita come in controcanto rispetto agli altri personaggi la propria solitudine. Un soliloquio di brividi e di ghiaccio. La chiave di lettura è presto detta. Si tratta dell’archetipo di Eduardo, ossia Pirandello, calato nell’unico umorismo possibile tra XX e XXI secolo, la mancanza della luce del sole: non solo del caldo, ma anche del tiepido. Intendiamo dire che Luca Cupiello è una sorta di Enrico IV pirandelliano che fa della sua modesta casa la reggia di Goslar, la famiglia la corte che deve assecondarlo, il letto enorme nella stanza il suo trono, e il presepio lo scettro e la corona.

E’ la dark comedy della sovranità piccolo borghese, in una Napoli gelata, come in una edizione de La locandiera goldoniana anni fa, con Carla Gravina e la regia di Giancarlo Cobelli, parimenti era gelata e nebbiosa Firenze, e la locanda un’astronave dove il femminilefaceva esperimenti, anche lì, di estesa e premurosa sovranità.

Luca Cupiello, sovrano della casa affogata nella neve, un po’shakesperiano come Lear e Amleto (secondo le dichiarazioni dello stesso Castellitto), assiste allo sfacelo dei rapporti familiari: il figlio ladro, il fratello parassita, la figlia traditrice di un marito vecchio ricco a cui è stata venduta in moglie. La madre (Marina Confalone) si lamenta che il marito non sia un uomo, ma in realtà tutto ciò le fa comodo, e dietro alla puerilità del sovrano ella piuttosto si nasconde, e non vista ogni tanto si attacca alla bottiglia del rosolio danzando flessuosa per la camera da pranzo.

Luca assiste al disastro e la domanda resta quella tradizionale di Amleto, riformulata poi da Pirandello nell’Enrico IV: egli sa o non sa, o magari sa ma fa finta di non sapere, oppure non sa ma fa finta di sapere?

Tutte e tre le risposte vanno bene: ciò che conta è la sovranità del dubbio, messa in scena attraverso la puerilità del sovrano. E questa, oltre Napoli, è proprio l’Italia, non solo quella degli anni Trenta o Cinquanta, ma l’Italia dove il potere aspira a produrre la spontaneità irriducibile del bambino. La macchina da presa, nel II atto, con la stessa curiosità invasiva del bambino, entra fin dentro il presepe e lo attraversa tutto, come nella sigla iniziale di The Crown si percorre l’intero tessuto d’oro della corona d’Inghilterra.

Il III atto è esplicito in tale direzione. Luca Cupiello, troneggia seduto nel letto enorme, dopo il trauma della consapevolezza sulla famiglia in sfacelo, ma la sovranità, più che abolita, viene persino rinforzata. La neve scompare all’improvviso, dalla finestra entrano calde sciabolate di sole, mentre il sovrano accoglie attorno a sé parenti e amici, pronti ad assecondarlo in tutto. Egli unisce in matrimonio gli amanti come fossimo nel Marat-Sade di Peter Brook, costringe il figlio a pronunciare finalmente incondizionata lode sul presepe (ossia la corona, ovvero il proprio potere), e poi potrà anche accontentarsi di abbandonare il braccio sulle lenzuola, in una morte regale, in cui, come esige la sovranità italiana, ogni successione è preclusa, il futuro è azzerato.

Sergio Castellitto aggira Eduardo interpretandone l’archetipo, ossia il “raisonneur”, colui che (s)ragionando si mette al di fuori dell’azione, per meglio dominarla, archetipo che Eduardo attinse da Pirandello (lo stesso Eduardo scriverà esplicitamente il proprio Enrico IV in un lavoro successivo, dal titolo Il contratto). L’interpretazione di Castellitto coincide perfettamente con questo crinale del dubbio sovrano.

Edoardo De Angelis, l’unico giovane regista a muoversi tra cinema, teatro e televisione, realizza la messa in scena dell’archetipo, e Paredes Rubio la illumina e Cantini Parrini la fa indossare: tutti e tre provengono dal Centro Sperimentale di Cinematografia. Bagliori di una “Nuova Scuola”? Vedremo. Per ora luccicano, fendenti e sguscianti, accompagnati dalle incredibili cornamuse-jazz di Enzo Avitabile.

Flavio De Bernardinis è docente di Analisi del linguaggio cinematografico e Storia del cinema presso il Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma. Ha curato il volume 1970-1976 della Storia del cinema italiano. Tra i suoi saggi Nanni Moretti, Robert Altman, L’immagine secondo Kubrick, Arte cinematografica. Il ciclo storico del cinema da Argan a Scorsese.