Methexis al cinema, Chazelle o Spielberg?

parole di Matteo Sarlo

The Fabelmans e Babylon sono due film che mirano a diventare cinema. Spielberg attraverso la rievocazione della propria infanzia, Chazelle attraverso la rievocazione dell’infanzia del cinema. Un film intimo, fatto di personaggi, contro un film sopra le righe, in cui da padrona la fa la presenza del regista. Il rischio del primo è rimanere imbrigliato nella biografia, il rischio del secondo quello di non bucare la patina dell’audio-visivo.  

C’è una scena di Rebecca in cui de Winter (Lawrence Olivier) guida la nuova compagna verso il suo castello, dove ha vissuto con “la prima moglie”. Il castello è presentato attraverso il vetro della macchina. Piove, il tergicristallo in funzione disegna un semicerhio dietro al castello. Il film sta raccontando qualcosa (la trama basilare) e insieme qualcos’altro (il soggetto profondo): la fiaba di una giovane donna che viene dal basso e che sta per entrare nel mondo delle favole (castello Disney più arcobaleno) e che si rovescerà in una schwarze Fabel (fuori piove, lei ha freddo e il clima è ostile).

Se non tutti i film sono cinema, è certo che il cinema ha bisogno dei film per incanalarsi. Un po’ come il modello partecipativo platonico: c’è l’idea della cosa e poi c’è la cosa, che partecipa, seppure in maniera difettiva e imprecisa, di quella stessa idea. Quel rapporto Platone lo chiama methexis.

Usciti dalla sala sono due le domande che trovo utile pormi:

• Il film appena visto è un film-cinema, cioè una narrazione che racconta se stessa fruendo di quel modello partecipativo tra pellicola e cinema?
• In quale misura il film appena visto partecipa di quella idea?

Non è una questione di trama: il film può non raccontare eventi legati alla storia del cinema (come accade per Hitchcock) per instaurare il canale partecipativo. Naturalmente rintracciare il cinema nel film risulta tanto più facile quanto più il contenuto di quel film si avvicina al cinema, ma può anche risultare invece deviante. Ed è il caso di due film usciti a distanza di poco l’uno dall’altro: The Fabelmans di Steven Spielberg e Babylon di Damien Chazelle. Entrambi sono film che puntano a diventare cinema, l’uno attraverso la rievocazione della propria infanzia, l’altro attraverso la rievocazione dell’infanzia del cinema.

Se la prima sequenza di The Fabelmans vede il giovane Sammy fuori dalla sala cinematografica rassicurato dal padre, che gli spiega tecnicamente il meccanismo della proiezione, la prima sequenza di Babylon riprende Manny, un tuttofare messicano al soldo delle major hollywoodiane, mentre tenta di portare un elefante nel castello in cima a una collina di Bel Air, attrazione per la festa che si terrà dalla notte alla mattina successiva. Da un lato la sala, dall’altro il castello.

Sammy sarà assediato dalla scena del treno che vede in sala (un riferimento anche a L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat?), di giorno ma soprattutto durante i suoi incubi. Così decide di replicare un modellino in cui far schiantare quel treno/trauma. Deciderà di diventare un regista quando i genitori gli regaleranno una macchina da presa, con la quale potrà filmare l’incidente e, così, ripeterlo ad infinito senza che il modellino si rompa davvero – un po’ in accordo con quanto sostenuto da Nabokov, secondo cui la letteratura è iniziata il giorno che un ragazzo è accorso gridando “al lupo, al lupo!” e non c’erano lupi dietro di lui.

Manny lavora come tuttofare ma vorrebbe salire sul set. Per aderire a “qualcosa di più grande”, come confessa a Nellie LaRoy (Margot Robbie), la ragazza di cui si innamora istantaneamente, destinata a diventare una star del cinema muto, e che conosce durante quella stessa festa. Per tutto il film Manny rincorrerà questa donna sfuggente, così esibita e apparentemente superficiale (viene dal basso, ha un padre che si cura solo del denaro una volta che inizia a piovere dal cielo e una madre in manicomio).

Entrambi vivono il cinema come qualcosa che cicatrizza (Sammy) e sublima (Manny) il reale. Ma di amori forti, così intensi come solo quelli infantili dovrebbero essere, proprio Sammy invece non ne avrà contezza, ad eccezion fatta per una fanatica giovane cristiana un po’ spostata. È la madre il suo vero centro, che però il cinema gli rivelerà come la causa della rottura della famiglia: riguardando le riprese di una vacanza nota la madre flirtare con il migliore amico del padre. Ma allora il cinema trasmette la finzione o la verità? Cura o ferisce?

In un’altra sequenza, tra le più riuscite del film, Sammy chiude la madre nella cabina armadio e la costringe a guardare il girato (di quel filmino). La madre ne esce, piange, mentre lui la consola. Quel che è certo quindi è che il cinema sembra invertire il rapporto tra causa ed effetto, come testimonia un’altra sequenza in cui, durante la festa di fine anno, Sammy proietta il film fatto per la scuola e in cui rappresenta il ragazzo che lo bullizza come una specie di eroe greco, un Levov rothiano inscalfibile. La reazione del ragazzo è di rabbia e quasi lo prende a pugni per quel regalo.

La strada scelta da Chazelle invece è un’altra. Per la prima volta da Whiplah, La La Land, First Man (passando per la serie Netflix The Eddy) decide di affrancarsi dai personaggi (uno dei maggiori fraintendimenti del suo cinema è quello di essere identificato unilateralmente con le “storie” che racconta) e girare un film in cui quel che importa davvero è la “posizione” della macchina da presa. In questo senso Babylon costituisce un passaggio nella sua cinematografia.

Manny, Nellie LaRoy, Jack Conrad (la star del cinema muto che cadrà in declino con l’arrivo del sonoro), sono personaggi in carne e ossa, e questo allontana il film dallo spettro del Luhrmanismo, ma più che muoversi tra una sequenza e l’altra sono mossi da un Altro. È l’occhio che conta, più che il personaggio. E quel che l’occhio ci mostra è davvero una “Babilonia”. Ma non per le orge, la dissoluzione, le morti sul set etc… Per l’insieme di stili e generi che Chazelle giustappone: il Musical, il Burlesque, il Western, il Mafia Movie, il Romance. E in questo senso il film di Chazelle è davvero un’avanguardia. Non nel senso esteso di “porsi avanti” ma nel senso letterale, cioè di ragionare sulle strutture formali della propria arte.

Una Babilonia, ma anche una Babele, perché Jack Conrad si diverte ad imparare più lingue possibile – dall’italiano all’ungherese –, consapevole che è il cinema stesso (quello muto) a “parlare” tutte le lingue del mondo. Ma quando entrerà il sonoro, sarà ancora davvero possibile la magia da ventriloquo del cinema?

Chazelle e Spielberg hanno così girato non solo due lettere d’amore al cinema – la cosa sarebbe priva di ogni interesse, se non personale – ma hanno tentato, nell’epoca delle piattaforme On-Demand e dell’Home-Cinema trasformato in Home-Home, di lanciare due idee di cinema. O meglio due film-cinema. Uno archeologico, legato alla riscoperta eziologica delle proprie origini, l’altro estetico-formale. Il rischio del primo era rimanere agganciato alla propria vicenda privata, il rischio del secondo quello di non penetrare la superfice audio-visiva della sala.

E una partita in cui il risultato si decide nei minuti di recupero. Perché se il finale di Spielberg è occhieggiante e strappa un sorriso (a partire dal cameo di Lynch che recita nei panni di Ford a un movimento di camera che è come la gomitatina sul fianco dell’amico), l’ultima sequenza di Chazelle si riallaccia direttamente al Tornatore di Nuovo cinema paradiso: parte da più indietro, poi lo accelera, lo friziona, e lo porta nel futuro.

Allora trovo utile riproporre le due domande:

• Babylon/The Fabelmans sono film-cinema, cioè una narrazione che racconta se stessa fruendo di quel modello partecipativo tra pellicola e cinema?
• In quale misura Babylon/The Fabelmans partecipano di quella idea?

Per entrambi la risposta alla prima domanda è «sì». Per uno dei due la risposta alla seconda domanda è «molto», per l’altro «molto poco».