illustrazione di Michel Chabaneau parole di Matteo Sarlo

C’è questo detto che corre nella storia dell’editoria mondiale. È una frase pronunciata da Max Perkins e fa più o meno così: un editor non crea niente, un editor si limita a rilasciare energia. La frase è illuminante su quel mestiere da levatrice che è l’editor. Ma sotterraneamente indica qualcosa di altrettanto profondo sul mestiere dello scrittore. Se l’editor è colui che manipola, che scarica, che dosa l’energia, lo scrittore è colui che la emette. Intensità, durata, frequenza di questa energia differiscono da scrittore a scrittore. A quale frequenza si trasferisce l’energia di Philip Roth, quella che nessuna disfunzione sistolica o diastolica, nessuna  impennata del ritmo cardiaco, nessuna sincope generata da una fibrillazione ventricolare, può interrompere?

intensità

Descrivere l’intensità di Philip Roth. È qualcosa di molto preciso che sta nel tempo in cui Roth deposita le parole. Per questo non se ne può parlare se non analizzando con cura le sue e non quelle italiane, che molte volte sono state  di Vincenzo Mantovani,  uno tra i migliori traduttori italiani di sempre. Ecco come inizia Indignation:

ABOUT TWO AND A HALF MONTHS after the well-trained divisions of north Korea, armed by the Soviets and Chinese Communists, crossed the 38th parallel into South Korea on June 25, 1950, and the agonies of the Korean War began, I entered Robert Treat, a small college in downtown Newark named for the city’s seventeenth-century founder.

Nell’impaginazione della Jonathan Cape (2008), il primo punto arriva dopo otto righe. Ora, non è che si possa sostenere che la scrittura di Roth sia iberica. Ma otto righe sono otto righe. Questo vuol dire che Philip Roth è uno scrittore da merlettaia? Considerando che una delle più ricorrenti critiche – non esattamente di critica letteraria ma tant’è, c’è e ce la teniamo – è stata quella di essere un sessista erotomane che pensa solo a se stesso, direi che no, il punto di Philip Roth non è quello di fare i ghirigori – che poi la storia abbia dimostrato che puoi essere uno scrittore pazzesco ed essere, che so, stronzo o nazista, è un altro discorso. Allora, se non è perché gli piace fare i coriandoli, perché Roth decide di iniziare Indignation andando così lungo? Riprendiamo l’incipit e dividiamolo a metà:

ABOUT TWO AND A HALF MONTHS after the well-trained divisions of north Korea, armed by the Soviets and Chinese Communists, crossed the 38th parallel into South Korea on June 25, 1950, and the agonies of the Korean War began,

Tutto il periodo si poggia su un avverbio, about. Notoriamente nella costruzione ideale della frase, quella da archetipo, la posizione principale è occupata dal soggetto. Una cosa così:

soggetto + verbo + complemento (ancora più idealmente il soggetto è sempre uno: io.)

Perché Roth decide di poggiare tutto su un avverbio così insignificante come about? Per due motivi:

1.  sa benissimo che scrivere come prima parola about significa farti restare con il fiato in gola finché non trovi la principale, quella che inizia con Io e che è pulita pulita soggetto + verbo +complemento.
2. sta facendo una promessa al lettore: in questo romanzo i soggetti del racconto saranno almeno due, la guerra di Corea, la guerra con la “s” minuscola e, per via allegorica, il destino, il fato, l’ananke.

Come fa a passare dalla dimensione letterale alla dimensione allegorica? Fornendoti un’orgia di dettagli e accostando la storia delle guerre e delle battaglie, la storia dei trattati di pace e dei conflitti, con quella prima persona che hai atteso anche nel giro della frase e che ti sta facendo tenere il groppo in gola, che si iscrive non alle superiori, non a scuola, ma alla Rober Treat. L’assioma perciò diventa:

più materia, più oltrepassamento della materia.

Già, perché da about a began non c’è una metafora. Ogni parola è referenziale, cosa che apparenta il suo linguaggio a quello di Franz Kafka, a cui ha dedicato «Ho sempre voluto che ammiraste il mio digiuno» ovvero, guardando Kafka, comparso sull’American Review nel 1973 e, due anni dopo, in Reading Myself and Others. E quindi di certo la cosa che sta facendo Roth è darti informazioni ma mentre ti dà le informazioni, mentre ti dice dove siamo, quando, che cosa succede, Roth ti sta dando dicendo a quale passo camminare. È come un metronomo. Ti dice come devi arrivare all’informazione cruciale, che è la seconda parte, questa:

I entered Robert Treat, a small college in downtown Newark named for the city’s seventeenth-century founder.

Ma prendiamo un altro incpit, questa volta da The Human Stain:

It was in the summer of 1998 that my neighbor Coleman Silk- who, before retiring two years earlier, had been a classics professor at nearby Athena College for some twenty-odd years as well as serving for sixteen more as the dean of faculty- confided to me that, at the age of seventy-one, he was having an affair with  a thirty-four-year-old cleaning woman who worked down at the college

Ora ridividiamolo a metà:

It was in the summer of 1998 that my neighbor Coleman Silk – who, before retiring two years earlier, had been a classics professor at nearby Athena College for some twenty-odd years as well as serving for sixteen more as the dean of faculty – confided to me that, at the age of seventy-one,

La stessa cosa. La frase semplice, quella soggetto + verbo + complemento, la principale insomma, quella che ti fa recuperare il fiato, arriva dopo molto tempo che Roth gira e rigira. Prima c’è l’estate del 1998, poi c’è una digressione su Coleman che ti dice quanto sia divenuto un’autorità all’Athena College, poi ti dice quanto tempo ha esercitato lì, poi ti dice quando ha confidato ciò che Nathan Zuckerman sta per rivelare, e poi arriva la frase che aspetti dall’inizio, quella che ti fa sedere sul divano per un secondo:

he was having an affair with  a thirty-four-year-old cleaning woman who worked down at the college

Questo modo di periodare non è una forma estrinseca alla “storia”. Non è una questione di “stile” ma di precisione per la lingua, e cioè tutto ciò che è uno scrittore. E probabilmente Roth lo è diventato per la prima volta, uno scrittore, quando, all’età di undici anni, aveva deciso di scrivere tutta una serie di avventure di mare sotto lo pseudonimo di Eric Duncan perché non resisteva «alle “c” dure». Sia chiaro, non era uno scrittore in quel momento perché si era messo in testa di raccontare storie di mare, una cosa che l’ottanta per cento di ragazzini pensa di fare durante l’infanzia, ma per la storia delle c dure. E insieme il tono quasi da aedo, da racconto orale che ha tutta la sua letteratura dove esplode la sua antica passione per i notiziari e i radiogrammi di Norman Corwin. Aveva 12 anni quando non si perdeva una puntata di On a Note of Triumph, «una delle esperienze più elettrizzanti della mia infanzia».

durata

Sulla durata è facile. So che sembra brutale, ma i numeri sono numeri. Tu puoi anche scrivere un grandissimo romanzo nella tua vita. Mettiamo Stefano D’arrigo con Horcynuns Orca, per esempio. Se ti esce fuori Horcynus Orca, allora stai tranquillo che verrai riconosciuto come uno dei più grandi scrittori al mondo. Però quando non scrivi il capolavoro ma ne scrivi cinque – di capolavori assoluti: 1. Il lamento di Portnoy, 2. il Teatro di Sabbath, 3. Pastorale Americana, 4. Ho sposato un comunista, 5. La macchia umana – e poi ne scrivi altri ventotto che sfiorano il capolavoro assoluto, questa cosa qua pesa. Cioè intendiamoci, è chiaro che Iniesta rimane Iniesta anche avendo segnato 62 gol in carriera e non avendo vinto il pallone d’oro ma quando sei Messi, tocchi la palla in quel modo – non così tanto peggio di Iniesta –, e poi di gol ne fai 563 allora le cose cambiano. Non si parla nemmeno di meglio o peggio. Ecco, la durata.

frequenza

È Ross Posnock, professore di American Studies alla Columbia University, a scrivere che “quello che il glicine e l’alcohol erano per Faulkner, e la pesca e la corrida erano per Hemingway, rudeness è per Roth.” La rudeness. La ruvidezza. L’antidoto ad una condizione di anti-umanità che chiama se stessa nice, come scrive Nathan Zukerman in Lezione d’Anatomia. Eccola la frequenza di Philip Roth, la Rudeness. Qualcosa che potremmo definire come l’anti-reale. Rudeness, nel suo essere l’elemento fondamentale dell’anti-naturalità di Roth, è immaturità. L’arte di Roth è caratterizzata dall’immaturity come resistenza alla società. Una cosa che segue il noto paradosso adorniano: il contributo che l’arte dà alla società è la resistenza alla società.

Roth ha insistito a lungo su quanto l’antirealismo, in rapporto alla counter-culture della quale Il lamento di Portnoy potrebbe esserne il romanzo rappresentativo, non è in servizio alla teoria contemporanea del Postmodernismo, che non ha più la natura come referente, che rivendica l’avvento della cultura senza più rimando al fatto oppositivo dell’uomo, che partorisce una cultura diventata seconda natura, dalla quale deriva per partenogenesi una cultura come prodotto a sé, ma è un antirealismo intrinseco nella vita stessa. Perché di certo ogni forma di naturalità non è mai un a-priori nel mondo rothiano, un dato immediato, ma sempre una conquista, mediata. Così come non privo di mediazioni è l’io di ciascun personaggio. E allora eccolo il cuore di questa frequenza. Ancora una volta si cava via dalle sue parole, questa volta dalla Macchia Umana:

being game in the face of the worst. Not courageous. Not heroic. Just game

Il being-game, qualcosa che potremmo tradurre come l’essere disposti a giocarsela. L’essere-gioco. L’esserci in quanto gioco. Dato che le nostre vite sono nude, prive di grazia e redenzione, allora non fare l’eroe, non perdere tempo a fare il cuor di leone, ma impara a stare semplicemente al gioco. Intensità, durata, frequenza: la grandezza di un uomo. Philip Roth.

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Matteo Sarlo ha scritto per diverse riviste filosofiche, di critica cinematografica, viaggi, cronaca e narrativa urbana. Nel 2018 ha pubblicato Pro und Contra. Anders e Kafka.